▲（左至右）聖桑1913年在巴黎加沃音樂廳舉辦他的最後一場音樂會，由蒙都指揮；葛利格1903年4月在巴黎普萊耶爾大廳聆聽四重奏團演奏照片，蒙都擔任中提琴手（右二）；蒙都和米堯合照（1936年）
今年4月4日迎來150冥誕的法國指揮家蒙都，特別以演奏法國曲目和首演《春之祭》等當時新音樂而聞名，但是，他最熱愛的是德國作曲家的音樂，尤其是布拉姆斯。
即使蒙都本人最喜歡的不是本國音樂家，在許多外人看來，法國音樂家詮釋法國樂曲仍具有先天優勢。時間與空間的相近是種直觀的有利條件，有時候甚至粗略、現成到令人質疑，也就是所謂「國籍迷思」。
例如：許多國家都出現過傑出的蕭邦詮釋者，然而，說起蕭邦，人們往往還是會認為他的祖國波蘭的鋼琴家具備一種血脈相連、背景相近的先天優勢。波蘭人自然也以此自豪，以被譽為「蕭邦祭酒」的大師魯賓斯坦為首，許多波蘭人都曾表示，蕭邦的樂曲中有某些獨特的情思，非波蘭人無法體會，並獲得許多人的認同。
另一方面，若詢問魯賓斯坦最喜愛的作曲家，他未必會回答「蕭邦」，尤其年輕時——大師日後甚至坦承年少無知，曾誤以為蕭邦僅是纖細的沙龍音樂家。當面對作曲家史克里亞賓、拉羅的兒子評論家皮埃爾等人詢問時，魯賓斯坦回答自己最喜愛的音樂家都是「布拉姆斯」。
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魯賓斯坦對布拉姆斯的特別喜愛，與他的早年經歷相關。布拉姆斯的好友——匈牙利小提琴家約瑟夫．姚阿幸（Joseph Joachim）聽到年僅4歲的魯賓斯坦彈鋼琴後，印象非常深刻，後來更給予協助。所以，魯賓斯坦經姚阿幸介紹，自10歲開始到柏林，在名師巴特（Karl Heinrich Barth）門下學習。
雖然魯賓斯坦自童年就開始在德國學習，後來回波蘭的時間也不多——難免令人對他的波蘭文化底蘊深淺產生一絲懷疑，而自20歲永別祖國的蕭邦之波蘭／法國文化背景也是音樂史公案之一——不過，這並不妨礙他對波蘭的認同感。
另一方面，雖然魯賓斯坦演奏的貝多芬、舒伯特、舒曼、布拉姆斯等樂曲也頗受讚譽，卻很少被視為德奧音樂的代表演奏家，研究者如哈維．薩克斯（Harvey Sachs）甚至認為他在這方面對德國的同行懷抱著自卑感。
論及德國音樂的鋼琴演奏家，肯普夫無疑是其中的重要代表人物。肯普夫的早年經歷部份與魯賓斯坦重疊：也曾為姚阿幸演奏（遺憾沒有得到讚許），後來亦師從巴特——巴特是漢斯．馮．畢羅（Hans von Bülow）和卡爾．陶西格（Carl Tausig）的學生，這兩位老師是李斯特的學生，而李斯特曾受教於徹爾尼（Carl Czerny），徹爾尼則是貝多芬的弟子，所以許多人視肯普夫為貝多芬直系徒孫。
魯賓斯坦自10歲開始亦受教於巴特。雖然後來師生反目，然而之後魯賓斯坦未曾再另拜其他教師，所以巴特實為他一生最重要的老師。可是，魯賓斯坦很少如肯普夫般被視為貝多芬直系徒孫，這其中不免也有「國籍迷思」作祟。
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▲魯賓斯坦與蒙都指揮舊金山交響樂團合作蕭邦《第2號鋼琴協奏曲》第3樂章廣播錄音片段
蒙都與相差12歲的魯賓斯坦曾合作演出，不同國籍背景的兩人有著兩個共通點：首先是最喜歡布拉姆斯，其次是去古未遠——與我們只能在書籍唱片中見到的音樂大師們曾直接接觸。
與魯賓斯坦結識之初，蒙都主要還是位中、小提琴家，正是以此身份，他得以直接親近許多作曲大師，包括：葛利格、法朗克、聖桑、佛瑞、德布西——還有布拉姆斯。
皮埃爾．蒙都生於巴黎，家族是定居在法國南部的塞法迪猶太人的後裔。蒙都的母親是位鋼琴教師，兄長保羅後來也成為輕音樂指揮家。
蒙都9歲就考上巴黎音樂學院。同學包括喬治．安奈斯可、卡爾．弗萊許、克萊斯勒和雅克．蒂博等後來的小提琴名家大師。而且，當時的蒙都表現毫不遜色，1896年，他與雅克．蒂博一起榮獲小提琴比賽一等獎。
蒙都的同學還包括鋼琴家科爾托，兩人建立終生友誼。12歲時，蒙都組織同學為一支小型樂團，為科爾托在巴黎及週邊地區演出協奏曲提供伴奏，開始與樂團的不解之緣。
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▲法朗克《交響曲》，蒙都指揮芝加哥交響樂團錄音
1889年2月，蒙都出席塞薩爾．法朗克《d小調交響曲》的首演。後來他多次指揮演奏和錄製此曲。同年，14歲的蒙都在兄長的鼓勵下，開始在女神遊樂廳（Folies Bergères）的樂隊擔任第二小提琴手。
女神遊樂廳是巴黎第九區的一家咖啡館兼表演廳，1890年代至1920年代鼎盛時期與黑貓夜總會（Le Chat Noir）齊名，廣文學、藝術界人士喜愛。蒙都來此演出的7年前（1882），畫家馬內（Édouard Manet）以該咖啡廳為背景，繪成名作《女神遊樂廳的吧檯》（Un bar aux Folies Bergère），而這幅該畫最初由馬奈的好友——作曲家夏布里耶（Emmanuel Chabrier）所擁有。後來1934年，由妮內特．德．華盧瓦（Ninette de Valois）編寫劇本和舞蹈、由康斯坦特．蘭伯特 （Constant Lambert）精選夏布里耶的鋼琴作品改編為管弦樂曲，由威廉．查普爾 （William Chappell）模仿馬奈風格進行視覺設計，推出獨幕芭蕾舞劇《女神遊樂廳的吧檯》。
女神遊樂廳的演出以華麗的服裝、堂皇的排場以及異域風情著名，還時有裸體表演，搭配樂曲自然不是古典音樂。不過，蒙都後來曾對美國作曲家喬治．蓋希文說，自己的節奏感正是在該廳演奏流行舞曲中形成。
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▲蒙都指揮聖桑《第4號鋼琴協奏曲》錄音，由與拉威爾關係密切的羅伯特．卡薩德修（Robert Casadesus）演奏
15歲時，蒙都在繼續進修小提琴的同時，開始學習中提琴。他曾隨《喬絲琳．搖籃曲》作曲家戈達爾 （Benjamin Godard）私人學習，師生並曾一起在聖桑《七重奏》的首演中參與演出，由聖桑本人擔任鋼琴演奏。
蒙都後來還曾幾次與聖桑合作。他之由演奏者步上指揮家一途，其導火線亦為與聖桑合作。事情發生在1895年，當時蒙都剛滿20歲，是受邀演出聖桑清唱劇《七弦琴與豎琴》（La lyre et la harpe）的樂團成員之一。
原本演出由作曲家本人指揮，但在最後一刻，聖桑認為負責重要且困難的管風琴部分的演奏者無法勝任，所以身為著名的管風琴演奏家，他決定親自演奏。聖桑詢問是否有人可以接替他指揮，結果樂團全員齊聲唱道：「有——蒙都！」（Oui——Monteux!）眾望所歸的蒙都懷著忐忑不安的心情，指揮著管弦樂團和包括作曲家在內的獨奏和獨唱者，視譜演奏，並獲得成功。
後來，聖桑於1913年舉辦自己的告別音樂會，亦是蒙都以指揮家的身分與其合作鋼琴協奏曲。
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▲德布西《遊戲》（Jeux）
17歲時，蒙都加入格洛索四重奏團（Geloso Quartet），擔任中提琴手。該團為巴黎貝多芬協會的常駐四重奏，舉辦過許多音樂會，包括佛瑞本人合作演奏其《第2號鋼琴四重奏》。1903年4月葛利格造訪巴黎，格洛索四重奏團也在普萊耶爾大廳為這位挪威大師演奏。
蒙都在格洛索四重奏團待到1911年，該團不僅巡迴法國各地，還遊歷比利時、瑞士、意大利、德國和奧地利。在維也納，樂團曾於布拉姆斯的面前演出。布拉姆斯對這群年輕的法國演奏家者表示讚許，更聲稱：「只有法國人才能好好演奏我的音樂。德國人演奏得太厚重了」。這無疑是對抗「國籍迷思」者一個有利的證言，但也難免引發長久以來德派與法派之間的爭議。
蒙都對德奧音樂與四重奏的熱愛持續終身。即使成為指揮名家多年後，已年逾古稀、許久未演奏四重奏的蒙都曾受邀擔任布達佩斯四重奏團的替補。尚未排練，也還沒有拿到樂譜，當埃里克史密斯問他是否能寫下貝多芬17首四重奏（包括《大賦格》）的各個分部時，他回答說：「你知道，我根本無法忘記它們」。
蒙都作為中提琴手，還加入當時巴黎最受歡迎的樂團之一：科洛納管弦樂團，並跟隨愛德華．科洛納（Édouard Colonne）學習指揮的基本要領。1903年，他以中提琴手身份首次錄音，與男高音阿爾伯特．瓦格特（Albert Vaguet）合作梅耶貝爾《胡格諾教徒》中的一首浪漫曲（科洛納管弦樂團1906-07年左右錄製的20張早期唱片中，蒙都亦可能參與演奏）。
隨著跨足指揮，他以兩種身份參與更多法國新作品首演，包括：在喜歌劇院首演的德布西《佩利亞與梅麗桑》（蒙都當時不僅是樂手，還是首演指揮家安德烈．梅薩熱的助理），後來指揮的法國作品首演則包括德布西《遊戲》（Jeux）和拉威爾《達夫尼與克羅伊》（Daphnis et Chloé），還有更晚世代的「六人團」，如普朗克《田園協奏曲》、米堯《中提琴協奏曲》等；米堯於1955年還為蒙都80大壽特別創作《友誼的冥思》（Pensée amicale）。
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德布西: 歌劇《佩利亞與梅麗桑》（Debussy: Pelléas et Mélisande）
▲拉威爾《達夫尼與克羅伊》（Daphnis et Chloé）
然而，時間與空間的相近，對旁人而言是置身其中、親近原創作者，但對本人而言卻未必是種直觀的有利條件，不是所有人都以此而沾沾自喜，蒙都曾多次表示：大多重要法國作品在他年輕時都尚未寫出來，所以他必須努力學習法國曲目。同樣的，在最初聽到史特拉汶斯基革命性的《友誼的冥思》時，蒙特感到震驚之餘的第一反應是：「我當時就認定，貝多芬和布拉姆斯的交響曲才是我唯有的音樂」！這同時意味著他在這方面罕有參考對象，所以不像德奧經典般篤定。
相對的，專精法國曲目難免成為蒙都難以擺脫的標籤。後來1953年，蒙都受邀前往美國紐約大都會歌劇院指揮，獲得極高評價，並連續數年獲邀重返。然而，當時大都會歌劇院抱持強烈國籍迷思，拒絕給與身為法國人的蒙特指揮義大利歌劇的機會。當他申請在1956-57年樂季演出《茶花女》的請求遭到拒絕時，蒙都忿而斷絕與大都會歌劇院的合作。
1961年，當蒙都高齡86歲時，倫敦交響樂團聘請他擔任首席指揮，甚至答應蒙都任期長達25年的合約條件。另一方面，老大師在排出豐富多元的曲目時，仍不免偶爾因為被要求增加法國曲目而感到惱火。
▲蒙都指揮維也納愛樂樂團演奏布拉姆斯《第2號交響曲》
在錄音曲目中，這種遺憾也難以避免。在蒙都最熱愛的布拉姆斯的4首交響曲中，他僅受唱片公司的邀請錄製其中的第2號交響曲；現場演奏錄音保留下第1號和第3號，並曾發行為CD，而第4號長期僅有檔案在影音網站流傳。
當然獲得的評價落差相當大，評論家卡杜斯（Neville Cardus）指責：「在德國音樂中，蒙都很自然地缺乏和聲的重量和正確的沉重節奏。例如，他的節奏對布拉姆斯或舒曼來說就有點太尖銳了」。諷刺的是，評論家言之鑿鑿、想當然爾的「正確的沉重」恰好與蒙都年輕時受到布拉姆斯嘉許時作曲家本人的言詞背道而馳！
另外，也有評論家威廉．曼（William Mann）等認為蒙都指揮的布拉姆斯「極具權威性」。唱片製作人艾瑞克．史密斯（Erik Smith）回憶起蒙特與維也納愛樂樂團排練貝多芬《田園交響曲》和布拉姆斯《第2號交響曲》時說：「儘管他不能用德語和樂團交談，但他卻讓他們的演奏在每一次演奏中都發生了蛻變」。
誠如本刊主筆Blue97曾為文〈「被消失」的貝多芬專家們〉，將蒙都列為「波折不斷的全集」，蒙都詮釋的德奧系樂曲，能夠提供愛樂者對經典更廣闊的理解角度。
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【失落的世界】「被消失」的貝多芬專家們——唱片史上未完成的全集
▲蒙都指揮維也納愛樂樂團演奏貝多芬《田園交響曲》